Il est honteux pour tout artiste sérieux d’être compris. Beaucoup d’artistes cultivent une mystique précisément pour éviter de se faire expliquer. Mais une résistance à être trop connu entre en conflit avec le désir de communiquer et de s’exprimer, d’appartenir, d’être aimé.

Frida Kahlo, l’une des grandes artistes du XXe siècle, nous donne l’occasion de réfléchir à ce paradoxe. Nous la connaissons. Nous l’aimons. Les expositions ne cessent d’arriver. Et, inévitablement, nous pensons la comprendre. Pour en savoir plus, lisez cet article.

Ce n’est pas le cas.

La vie et l’œuvre de Kahlo sont abordées, de manière captivante, dans « Frida Kahlo : Les apparences peuvent être trompeuses », au Musée de Brooklyn. Une deuxième exposition, plus petite, « Frida Kahlo et l’art populaire », sera bientôt présentée au Musée des Beaux-Arts de Boston.

L’exposition de Brooklyn ne porte pas seulement sur la façon dont Kahlo s’est rendue visible et connue. Il s’agit tout autant de la manière dont elle a cherché à éviter l’ignominie d’être trop connue. Il s’agit, en bref, d’une exposition mystique.

Organisée pour le Brooklyn Museum par Catherine Morris et Lisa Small, sur la base d’une exposition organisée par Claire Wilcox et Circe Henestrosa au Victoria and Albert Museum de Londres l’année dernière, l’exposition présente 10 peintures de Kahlo de la très populaire collection Gelman, avec des robes, des bijoux et des objets éphémères – dont une grande partie n’a jamais été exposée aux États-Unis – et des dizaines de photographies. Il s’agit donc autant de la façon dont Kahlo a façonné son personnage que de la mode, de la peinture ou de la photographie.

Je n’ai jamais vu une photographie de Kahlo qui ne soit pas captivante. Le salon de Brooklyn en est rempli, de la petite enfance à sa dernière décennie, et nous rappelle qu’elle fascinait les gens avant même de commencer à peindre ses autoportraits indélébiles.

Kahlo est devenue une célébrité à l’âge de 22 ans, après avoir épousé le déjà célèbre Diego Rivera. Elle a passé le reste de sa vie dans son ombre. « La conclusion que j’en ai tirée », lui écrira-t-elle plus tard, « c’est que tout ce que j’ai fait est un échec. . . Je vis avec toi pendant dix ans sans rien faire en bref, mais en te causant des problèmes et en t’ennuyant. J’ai commencé à peindre et ma peinture ne sert à rien si ce n’est à moi et à toi de l’acheter, sachant que personne d’autre ne le fera ».

Comme c’est douloureux à lire, sachant que Kahlo était le meilleur artiste. Elle était meilleure, non pas parce qu’elle est plus populaire aujourd’hui, ni parce qu’elle était plus talentueuse ou plus prolifique que Rivera. Elle ne l’était pas. Elle était meilleure parce que son art a une urgence et une spécificité qui lui font presque entièrement défaut.

L’art de Rivera est comme un discours politique : En essayant de s’appliquer aux « masses », à tout le monde, il ne s’applique en fait à personne. Celui de Kahlo est résolument tourné vers elle-même, avec des résultats tellement bijoux, comprimés et séduisants que nous sommes tous, impuissants, intéressés.

La célébrité précoce de Kahlo l’a mise sur une étrange trajectoire. Elle a été photographiée pour Vogue et Time and Vanity Fair par les photographes les plus célèbres du monde : Edward Weston, Manuel Álvarez Bravo, Ansel Adams, Imogen Cunningham. Ils s’intéressaient à elle parce qu’ils s’intéressaient au Mexique et à la politique mexicaine ; parce qu’ils s’intéressaient à Rivera ; et parce que lorsque vous voyez la petite Frida se tenir à côté de Diego… eh bien, comment pourriez-vous ne pas être intéressé ?

Mais par-dessus tout, ils aimaient son sens du style, son charisme et une énergie personnelle que les premières photographies montrent clairement comme étant palpable et érotique.

« Les gringas m’aiment vraiment beaucoup et remarquent toutes les robes et les rebozos que j’ai apportés avec moi », écrit-elle à sa mère depuis San Francisco, « leurs mâchoires tombent à la vue de mes colliers de jade et tous les peintres veulent que je pose pour eux ».

L’exposition de Brooklyn vous invite à les rejoindre pour les admirer. Elle contient des colliers précolombiens en jade et en pierre verte du genre que Kahlo aimait porter (et qu’elle se peignait elle-même), ainsi que des rebozos (châles rectangulaires tissés à la main), des robes et des jupes brodées, des chemisiers en coton, des bottes en soie, des bijoux, du maquillage et bien d’autres choses encore. Parmi les hercostumes, on trouve des vêtements traditionnels mexicains, provenant pour la plupart d’Oaxaca, mais aussi des articles du Guatemala, de Chine, des États-Unis et d’Europe.

Cotton Mazatec huipil brodé et appliqué à la main ; jupe unie au sol (Javier Hinojosa, avec l’aimable autorisation de V&A Publishing/Diego Rivera et Frida Kahlo Archives, Banco de Mexico, Fiduciaire du Trust des musées Diego Rivera et Frida Kahlo).

Leur importance pour Kahlo, et pour la façon dont elle se façonne, est devenue plus évidente que jamais en 2003, lorsqu’une salle de bain adjacente à la chambre de Kahlo dans la Maison bleue, où elle a vécu la majeure partie de sa vie, a été déverrouillée et une garde-robe de costumes vibrants a été découverte.

Parmi eux se trouvaient 16 chemisiers et 25 jupes magnifiquement brodés de la société indigène et matriarcale Tehuana, basée dans l’isthme de Tehuantepec. Ces ensembles deviennent inoubliables lorsqu’ils sont portés avec des cols en dentelle rigide, d’origine espagnole mais transformés par les Tehuana, qui les portaient comme une armature autour du visage.

Kahlo ne s’est pas seulement peinte dans ces costumes, elle a également posé pour des photos et est apparue en public dans ces costumes. On a longtemps pensé qu’elle les portait pour faire plaisir à Rivera. (Kahlo et Rivera étaient tous deux membres du parti communiste, champions de la révolution mexicaine et promoteurs de la culture indigène mexicaine). Mais depuis 2003, cette hypothèse a commencé à s’effondrer.

Il est plus probable que la volonté de Kahlo de s’autoportrait, sa ma¬nipu¬sation de son personnage, était le fruit de la douleur.

Sa garde-robe de la Maison Bleue comprenait un ensemble d’appareils orthopédiques. Une section entière de l’exposition est consacrée à ces appareils et aux différents médicaments que Kahlo prenait. Elle rappelle qu’il est impossible de penser à Kahlo, de saisir la puissance de son art, sans penser aussi à la douleur.

Sa douleur. Pas la vôtre. Pas la mienne.

« La douleur est toujours nouvelle pour celui qui la subit », écrivait l’écrivain du XIXe siècle Alphonse Daudet (qui avait raison de le savoir), « mais elle perd de son originalité pour ceux qui l’entourent. Tout le monde s’y habituera, sauf moi ».

Nous nous sommes tous habitués à la douleur de Kahlo. Elle ne l’a jamais fait. La douleur est toujours fraîche et toujours incommunicable. Elle fait éclater le moi et entrave tous les efforts pour maintenir un moi cohérent. Elle fait donc également échec au désir d’être vraiment compris.

Sa douleur était persistante. Elle a contracté la polio à l’âge de 6 ans et sa jambe droite a été déformée et s’est détériorée tout au long de sa vie. Elle a développé des ulcères, des tumeurs et finalement une gangrène, nécessitant l’amputation d’orteils et finalement, en 1954, sa jambe sous le genou.

« La conscience », a écrit l’artiste Stelarc, « est ce qui se passe quand le corps fonctionne mal. La conscience de Kahlo a dû être incroyablement aiguë. Elle s’est inventé un compagnon imaginaire pour l’aider à faire face à la situation. Et cela, comme le note Gannit Ankori dans une biographie de 2013, marque le début de la « scission » de Kahlo, une réponse psychologique commune aux traumatismes et à la douleur, qui a ensuite stimulé son autoportrait.

Elle a lutté contre sa condition avec une vitalité et une détermination extraordinaires. Mais sa confiance en elle en a souffert.

Kahlo a subi son prochain malheur physique, le plus horrible, à l’âge de 18 ans. Elle était avec son petit ami dans un bus quand un tramway électrique l’a percutée. Plusieurs personnes ont été tuées. La colonne vertébrale de Kahlo, écrit Ankori, « était brisée en trois endroits ; sa clavicule et deux côtes étaient cassées ; sa jambe droite avait onze fractures et le pied droit était écrasé ; son épaule gauche était désarticulée et son bassin était brisé en trois endroits ». Elle a également souffert, selon le dossier médical, « d’une blessure abdominale pénétrante causée par une main courante en fer qui est entrée par la hanche gauche, est sortie par le vagin et a déchiré la lèvre gauche ».

Pourquoi raconter tout cela ? C’est bien connu, jusqu’au cliché. Mais elle a tendance, je pense, à être court-circuitée, remplacée par un halo abstrait de « souffrance », et sublimée dans le glamour de Kahlo, son statut d’icône féministe.

C’est ainsi que nous la comprenons, ou que nous essayons de la comprendre. Mais nous ne pouvons pas.

Kahlo n’était pas, pendant qu’elle peignait, une icône. Elle était un être humain, une femme, une fille, une sœur et une épouse. La constance de sa douleur était telle qu’elle « vivait en mourant », selon un ami. Mais elle était aussi, étonnamment – et malgré de nombreuses et cruelles trahisons – amoureuse de la vie.

Peut-on regarder ses peintures et en douter ? Son style faux-naïf et son iconographie privée grumeleuse sont tout le contraire de suave. Mais ils sont émotionnellement limpides et durs, comme des diamants.

Kahlo voulait, je pense, ce que nous voulons tous (quand nous ne sommes pas tentés par l’abîme) : la vie. Plus de vie. Oui, elle voulait que nous la connaissions. Mais elle voulait peut-être encore plus pour éviter la honte d’être connue – connue comme Frida l’icône, Frida la femme de Diego, et même Frida la victime souffrante.

Elle a peint, comme tous les grands artistes, à partir d’un lieu de paradoxe. C’est seulement ainsi que son art pouvait exprimer son désir d’être reconnue pour ce qu’elle était : Frida fragile, robuste, inimitable.